纪录片与电影两个概念最早其实是相互勾连的。自打电影诞生，就带着纪录片的基因。无论是世界上第一部电影卢米埃尔兄弟的《工厂大门》，还是年中国电影开山之作《定*山》,都是以纪录现实生活为创作内容，因此它们都可以被看作是纪录电影。直到“蒙太奇”理论的提出，电影开始经历从“生活真实”走向“虚构概括”再到“艺术真实”这一变形过程，从而与纪录片这一基于“生活真实”的艺术形态分离开来。
《工厂大门》
《定*山》
在中国，当电视作为一种新型媒介开始占据公众日常生活，纪录片便找到了一个天然的滋养地。经过80年代的《丝绸之路》、《话说长江》，以及90年代初的《望长城》三部大型电视纪录片的洗礼，观众已经开始接受纪录片这一艺术形式在电视中占据的地位。进入90年代，借着“讲述老百姓自己的故事”的口号，电视台设立了一系列符合电视媒介线性传播的纪录片栏目，上海电视台纪录片编辑室、中央电视台《生活空间》等，开始集中讲述时代大背景下普通人的生活。从此，纪录片与电视的“合谋”，一直延续至今。
《望长城》
《话说长江》
但中国纪录片与电影在形态上的分道扬镳，直到年才在媒介载体层面真正显示出二者久违的重合。这一年，纪录片《圆明园》以其精美制作和全新的美学形态上线影院，万制作成本，万的票房，不仅打破了纪录电影不能盈利的魔咒，也让人们重新开始考虑如何让纪录片重回影院分一杯羹。紧接着，年国家出台《关于国产纪录片发展的若干意见》扶持*策，在这一背景下，中国纪录电影开始了漫长的试水过程。
《圆明园》
近年来，纪录电影在题材上进行了许多多样化探索。社会现实题材《生门》、《二十二》、《摇摇晃晃的人间》；自然题材《重返狼群》、《我们诞生在中国》；人文题材《我在故宫修文物》、《舌尖上的新年》；根据综艺节目衍生出的纪录电影，如《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿之大电影》等。纪录电影在题材内容方面呈现出丰富多样的趋势，是为纪录电影多元化探索的努力。可是，这些影片在票房上的表现却不容乐观。首先，中国纪录电影每年总体体量并不大，根据CDRC发布的《中国纪录片发展报告（）》，年，获得广电总局电影局过审的纪录电影一共有44部，进入院线放映的中外纪录片9部，有79.5%的纪录电影没有进入到院线；纪录电影总票房为2.6亿元。并且，根据往年的市场来看，纪录片电影每年的票房总量占比整个电影市场都是十分少的。即使是在年纪录电影总票房有6.9亿的情况下，10部“纯纪录”、非综艺衍生品的纪录片票房总量却只有万元，余下的票房皆由三部综艺纪录片所获。
年，通过“众筹”获得一定曝光量，部分得益于其题材内容的特殊性，郭柯导演的纪录电影《二十二》最终收获了1.71亿元票房，成为中国第一部票房过亿的纪录电影。反观近两年一些由已经在电视或网络中获得广大好评和口碑的纪录片改编的纪录电影，《舌尖上的新年》、《我在故宫修文物》以及《生门》，票房却出人意料地不尽人意。《舌尖上的新年》院线票房万元，《我在故宫修文物》票房万元，《生门》的票房仅为万元。
《二十二》
《生门》
于是出现两种情况，一种是直接经过影院放映的纪录电影，另一种是经由电视、网络播出过的纪录片改编而成的纪录电影。第一种我们的确无法准确预料其上映后的反响，可是为何第二种基于优质IP的纪录电影票房也反响平平？这些纪录片的观众从电视、网络到影院的转化率低下的原因是什么呢？
笔者认为，这主要与传播的媒介、内容以及受众三方面有关。
媒介：强制性
纪录片进入影院，就需要从电视传播甚至是至今正在探索的网络传播的习惯中脱离出来，做跨屏传播、跨媒介传播的讨论，都需要考虑所跨媒介的属性。影院大屏幕与电视一样是线性传播，但不同的是电视是非强制性的，较为私密空间里进行的传播，此时观众具有一定的注意力自由。而影院大银幕则是强制性的，在更加封闭、公开的场合，观众在黑暗场景里注意力将被迫停留在屏幕上。因此，大银幕更需要精致又具有冲击性的画面、声音构成的视听系统来支撑，而不是电视内容所习惯的多特写、多讲述的视听构成，更不是“虚焦”“失控的摇晃”“不讲究的光效”等对于纪实美学的生硬理解。《我的诗篇》导演之一秦晓宇在受访时说，“纪录电影，它首先在影像的质量上超越了电视专题片或者电视纪录片，它要求你用更加精良的设备来拍摄出符合大银幕上映的影像艺术作品”。《舌尖上的新年》运用大量的微距拍摄，在影院投放出的4K级超高清画质。《喜马拉雅天梯》也采用4k高清晰摄像机，且多使用“极端镜头”带来独特的视觉奇观。但我们发现，只有高技术外壳的纪录片依然无法满足观众的需求。
《喜马拉雅天梯》
内容：故事性
年，制作成本万元的纪录片《喜马拉雅天梯》，票房仅万元。该片制片人雷建*坦言，拍摄素材中人物与故事的缺乏确实是影片的硬伤：“既然我没法承载让人物和人物之间的关系去支撑一个故事，那就第一步先把状态和过程呈现好。”牺牲了人物、故事情节的纪录片，就成了一个过度迎合技术的空壳。要在一个半小时内讲好在电视或网络上要花同等五倍甚至十倍的时间才能讲述完的故事，就必须要懂得取舍，如何把握节奏、如何调动观众情绪、如何设置高潮点和落点，都是需要导演进行深耕细作的。但是，许多纪录电影往往都不是在讲故事，而是在展现状态，甚至是碎片化的状态。这些影片体现的是一个共时性的生存空间，不致力于讲述历时性的事物变化，因此也就无法深挖生活中自带的曲折性和冲突性。
一个故事最具有张力的是“变化”，纪录片也如此。其实，如《我在故宫修文物》、《舌尖上的新年》等纪录片更适合的是碎片化、随意性强的网络传播，而不是搬上荧幕。因为它们在语法上采用片段与片段的组合拼接，不追求连续的前后因果关系，因此本身所承载的故事性是不够强的。另一方面，调动观众情绪的点其实也更适合在弹幕这种实时互动的方式下起到良好效果。
对比国外来看，计算电影票房的网站BoxOfficeMojo上，筛选出年至今在美国上映的票房前二十的纪录电影，有5部涉及社会、*治领域，7部是关于名人、明星，剩余8部都是讲述大自然与动物。其中讲述动物的5部纪录电影，《帝企鹅日记》、《黑猩猩》、《熊》、《猴子王国》以及《非洲大猫》，所有都是关于某种动物从幼年开始如何在残酷的大自然中生存的故事。“幼年”、“残酷的大自然”、“如何生存”，这三个关键词句组合在一起，单凭想象就足以构成一个富有冲突性的完整故事，足够吸引观众走进影院，从中也许能管窥故事性对于纪录电影卖座的重要性。
《帝企鹅日记》
《黑猩猩》
受众：消费体验
进入影院的观众与坐在电视机、电脑前的观众另一不同之处在于，他们需要花费额外的钱，额外的时间和精力来完成这一观影过程。难道人们牺牲这么多就只是为了坐在不那么舒适的封闭空间里，看一个普通人最平实的日常生活吗？我想不是的。人们进入影院是为了享受高质量的电影画面、优质的环绕音响以及满足人际交往的需求。观影作为一个“休闲娱乐”项目，人们消费的本质上是一种“体验”，这种体验不仅是物质上的，同时表现在精神领域。有了前面说到的精致的视听系统以及具有故事性的内容，观众进入了影院，而离开影院的时候，观众是否得到了心中所求，才是决定影片成功与否的关键所在。成功的影片给出观众想要的东西，或者干脆打破观众的预设，这两种情况分别在两个极端上满足了人们的“精神体验”。
在这一前提下，纪录片如何发挥纪实主义自身优势，在选题、内容以及结构的把握上突出不一样的“精神体验”就显得尤为重要。尤其在精神文化产品日益丰富的当下，国内外优秀作品层出不穷，观众“不买账”也成为家常便饭。只是在这个唯票房马首是瞻的电影市场里，纪录电影同样需要遵守电影场的法则。冯小刚导演去年曾在采访中说：“中国电影现在这么的让观众觉得吐槽，垃圾遍地，一定是和大批的垃圾观众有关系”。中国纪录电影不卖座，是观众太垃圾了吗？或许同样是冯小刚导演的下面这段话可以给我们一点启发。
今年，《最后的棒棒》上映总票房.8万，《生活万岁》11月27日上映至今票房.2万，《一百年很长吗》12月1日上映至今票房.7万。接下来还有即将上映的《四个春天》以及张景导演正在制作的《寻找手艺》。以后也一定会有更多的纪录片导演进入影院趟这滩“浑水”，我们都在说纪录片的春天已经到来，那么纪录电影的春天还有多远？
参考文献：
（1）《年中国纪录片发展报告发布》，新华网，