白癜风有治愈吗 http://m.39.net/pf/a_4791307.html（请在WIFI环境下观看）
圣伯多禄和圣保禄瞻礼
圣伯多禄和圣保禄是教会的两大石柱。他们的联合庆节，在第叁世纪，已有记载。古代对宗徒们的敬礼，主要始自他们被埋葬的地点。伯多禄和保禄都在罗马殉道∶伯多禄殉道後被葬于梵蒂冈山下，保禄是在奥斯蒂亚路被斩首。他们两位的遗体曾经在阿比亚路的地窟中安放过。因此，在六月二十九日，最初在这叁个地方举行庆典∶首先在君士坦丁皇帝所建立圣伯多录大殿，第二次在阿比亚路的地窟中，第叁次在奥斯蒂亚路的圣保禄大教堂。由於同一日在叁个不同的地方举行厌典，造成不便。因此，自第八世纪，圣保禄的纪念日则移到次日，但在二十九日的弥撒中，仍有纪念圣保禄的祷词。梵二大公会议後的新礼仪年历又把叁十日纪念日取消了。
本瞻礼日的弥撒经文很明白地指出这瞻礼在教会中的特殊意义。本日弥撒的「进堂咏」说∶「这些宗徒在世时，用自己的鲜血建立了教会；他们饮了主的杯爵，成了天主的朋友」。「集祷经」强调「教会首先由他们接受了信仰」。「颂谢词」指出他们的不同角色∶「伯多禄在以色列子民中建立了初期的教会，保禄作了万民的导师，他们各以不同的训诲，聚万民为一家，扩展了基督的教会。」最後，在「领圣体後经」中慈母教会领导我们祈求天主，使我们藉着圣体圣事，常能存留在天主的爱中，保持团结一致。
圣伯多禄及圣保禄瞻礼是头等瞻礼，所以本瞻礼的弥撒中除了福音之外，有两篇读经。读经一取自「宗徒大事录」第十二章，第1到11节，内容叙述耶路撒冷初期教友团体受迫害的情形，伯多禄被捕入狱，然而在黑夜时，却由天使解救，恢复自由。读经一後的「答唱咏」赞颂、感谢解救我们的天主、说∶「天主救我们脱离一切恐惧」。
读经二取自圣保禄宗徒致弟茂德後书，第四章第6到8节以及第17到18节。在这篇读经中，圣保禄宗徒面对将来的迫害，充满信心，表示自己的决心说∶
「这场好仗，我已打完，这信仰，我已保持了，正义的冠冕已为我预备好了。主定要救我脱离各种凶恶的事，使我安全地进入天国。」
福音前的阿肋路亚欢呼词援引圣玛窦福音第十六章第18节的话，点出本瞻礼的主要教训说∶
「阿肋路亚，你是伯多禄，在这磐石上，我要建立我的教会，邪恶的势力决不能战胜它。阿肋路亚。」
恭读圣玛窦福音∶
那时候，耶稣来到了菲理伯的凯撒勒雅境内，就问门徒们说∶「人们说人子是谁？」他们说∶「有人说是洗者若翰；有人说是厄里亚；也有人说是耶肋米亚，或是先知中的一位。」耶稣对他们说∶「你们说我是谁呢？」西满伯多禄回答说∶「你是默西亚，永生天主之子。」耶稣回答他说∶「约纳的儿子西满，你是有福的，因为这不是血肉之人启示给你的，而是我在天上的父。我也给你说∶你是伯多禄（磐石），在这磐石上，我要建立我的教会，邪恶的势力决不能战胜它。我要将天国的钥匙交给你∶凡你在地上所束缚的，在天上也要被束缚；凡你在地上所释放的，在天上也要被释放。」
耶稣是「永生天主之子」，伯多禄是磐石，在这块磐石上，耶稣建立了他的教会，邪恶的势力决不能战胜它。这是我们天主教徒所相信的两条真理。对基督及其教会的忠诚，对基督的在世代表，圣伯多禄的继任人、教宗的绝对服从，这是我们天主教的特色。这也是我们之间合一共融的基础。在这圣伯多禄及圣保禄瞻礼日上，我们要接受慈母教会的邀请向天主祈求两桩恩典∶一桩是使我们常能存在天主的爱中，另一桩是∶保持我们团结一致。
「上主，我们恭领了天上之粮，恳切求你，使我们在教会中，常能遵循二位宗徒的训诲，虔诚地举行这分饼的圣事，并赖你的慈爱的照顾，使我们精诚团结，一心一德。亚孟。」
主内的兄弟姊妹们，
根据教会中非常可靠的传统，伯多禄和保禄都在公元六十六年，罗马皇帝尼禄迫害教会时殉道，所以教会礼仪在同一天上庆祝这两位大宗徒。
全部新约普通集中在耶稣基督身上，对於别人记载得极少。不过有关伯多禄和保禄，可以说资料相当丰富。今天教会既然同时纪念两人，所以我们采取一些同时论及他们的篇幅，作为向他们致敬的据点。我们假定教友对於二圣都有初步的认识了。
新约记载伯多禄和保禄应该有叁次彼此见面的机会。这叁次见面实在不是私人的交际，每次都含有重大的教会意义。
保禄归依之後，没有立刻上耶路撒冷，他先去阿拉伯，然後又回到大马士革，叁年之後，才在圣京拜见了刻法：即伯多禄。伯多禄是当时耶路撒冷教会的领导人物。虽然保禄在自己写的致迦拉达书中，没有详述为何拜访伯多禄，同他讨论些什麽，不过字里行间，表示此行具有极大的共融意义。过去他曾是迫害教会者，大家听说过他归依的事情，以及献身基督的传道工作；另一方面这样特殊的一个风云人物，究竟还末与教会的领导中心，那些耶稣的嫡门弟子沟通过；所以这一次保禄拜访伯多禄，在耶路撒冷住了十五天，诚是教会共融性的要求，为同一天主的教会而工作的人，应当彼此认识、沟通。
至於第二次伯多禄与保禄会面，不但保禄自己在书信中有记载，而且宗徒大事录也有记载。我们把两方面所记载的作为同一件事来说明。这是有名的耶路撒冷会议。保禄已经完毕了他的初次传播福音旅程，不少外邦人归依基督。从耶路撒冷来了一些犹太基督徒，他们认为外邦人归依应当遵守梅瑟惯例，行割损礼，於是造成了保禄和他们之间的争辩。结果保禄和他的同伴巴尔纳伯一起上耶路撒冷去讨论这个重大问题。当时伯多禄也在耶路撒冷，他们同其他宗徒与长老，在天主圣神光照下决定了外那人归依不必领受割损礼；因为他们相信基督，已经加入了新的救恩团体，毋须再受古礼。伯多禄和保禄两位大宗徒，第二次见面表示教会是彼此聆听、交流，共同寻求来自圣神的真理的团体。
至於两人第叁次见面，依照保禄致迦拉达书信，好像伯多禄缺少胆量，为了避免极端的犹太份子干扰，不再同外邦基督徒共桌来往。因此保禄当众指斥了他。有关这件事的真相，因为我们只有一面之辞，不易认清真相。无论如何，伯多禄身为宗徒之长，保禄非但不顾情面，勇於公开表达自己认识的真理，显出初期教会中的胆肝相照，不对权威曲义奉承。
本来今天我们所读的玛窦福音，天主教常用来肯定伯多禄的首牧职务。但在我们提出的叁次伯多禄与保禄会面中，一方面的确显出伯多禄的权威，保禄需要与他共融；另一方面也因此知道首牧权威是在交谈、沟通。甚至接受规劝中实施的。
阿们。
莫扎特《加冕弥撒曲》
在世界音乐史上，大型弥撒曲就如同音乐的天主一样成了作曲家们最敬畏的音乐体裁，其创作数量一般都不多，例如像巴赫这样创作宗教音乐最多的作曲家，在其漫长的一生中也不过只创作了五部大型弥撒曲，而贝多芬则只写过两部弥撒曲，其中的C大调弥撒曲还未完成。弥撒曲的难写之处在于，这种音乐是欧洲音乐史上最古老的音乐形式之一，要想写出新意，甚至写出传世之作已经越来越不容易了，但是莫扎特却不是这样，在他35年的短暂一生中所创作的弥撒曲竟达21部之多，已经很接近他的钢琴协奏曲数目了。
莫扎特的弥撒音乐创作基本上是和他的其他音乐创作同时进行并成熟起来的。他的第一部弥撒曲（G大调K49）创作于年12岁时，这是一部海顿式的小型弥撒，但是，从他的第二部D小调弥撒曲开始就全是大型弥撒曲了。莫扎特的弥撒曲主要继承的是亨德尔的清唱剧风格，并在此基础上追求海顿交响乐风格中的明快节奏感，并賦与自己来自艰难生活体验的强烈戏剧性，并不一味追求庄严肃穆的礼仪气氛。他的弥撒曲往往与他的其他音乐有更多的相通之处，经常在弥撒曲中直接选用其他音乐作品中常见的手法和素材，或者把弥撒曲中所用的素材直接运用到其他音乐作品中，甚至加上宗教性质的标题，体现了莫扎特音乐创作风格不追求极端化的一贯特点。但也正是由于这个原因，音乐评论界出于规范宗教音乐的考虑一般不把莫扎特的弥撒曲与最典型的巴赫与贝多芬的弥撒曲同等看待。例如在《牛津简明音乐词典》中就没有把莫扎特的重要弥撒曲列入最杰出的弥撒曲范例之中。然而，据笔者从业余爱好者的角度体会，莫扎特的弥撒曲所显现出来的某些非宗教音乐性质也许恰恰就是他的宗教音乐的真正动人之处，听他的弥撒曲更像是在和具有某种神性的普通人交谈，所得到的不仅有感化和启示，还有愉悦和慰籍，而这也正是躲避崇高的现代人最希望听到的东西。
《加冕弥撒曲》完成于年3月23日，是莫扎特为纪念萨尔茨堡附近玛丽亚广场神龛里供奉的圣母像落成而作的。70年代末是莫扎特一生中心情最不佳的特殊时期，也是他的音乐风格最终摆脱“神童作曲家”的局限走向成熟的关键时期。这时，莫扎特结束了为期一年半左右的曼海姆和巴黎之行回到了故乡萨尔茨堡，此行的目的本来是想在宫廷谋得一个乐师的职位，但没有成功。从国外归来后不久他真正爱上的第一个情人也和他分手，紧接着是他母亲在巴黎去世。这一系列看似不幸的经历给他的音乐创作带来了两个积极影响，首先他的出行使他学到了曼海姆乐派和巴黎音乐家的新音乐风格，在渐度手法的运用和力度控制的精确性方面达到成熟程度。另外，由于经受一连串精神打击而使创作乐思变得宽广深刻了。《加冕弥撒曲》的创作除了得益于上述两个积极影响而外，还得益于他这一时期对创作宗教音乐的特殊热情。此时，随着思想上的成熟他也开始厌倦于专为娱乐消遣而作曲，因而也就把更多的精力暂时放在了专供正式场合用的宗教音乐创作上。这一时期他的宗教音乐创作特别多，除了《加冕弥撒曲》，还于次年创作了《忏悔者庄严的晚祷》(K)和《庄严弥撒》(K)。
《加冕弥撒曲》虽然是莫扎特的第一部成熟的大型宗教音乐作品，但一向以其独有的特色倍受后人欢迎，成了他最重要的弥撒曲之一。德国音乐学家、研究巴赫和莫扎特的权威弗里德里希﹒布卢默（FRIEDRICHBLUME——）曾经这样介绍道：“这部弥撒曲无论是从形式上还是从内容上都是德奥南部传统弥撒曲写法的产物，是巴罗克晚期古典主义风格的继续，其不变的基本要素可以一直沿用到19世纪。合唱与独唱的交替方式相当原始，乐队规模也很小，在萨尔茨堡首演时甚至没有使用中提琴，各乐器连续不断地为长大的经过句演奏出伴奏韵律，这些伴奏有时占主导地位、甚至有时还起到代替女高音唱段的作用。
各个乐章大都采用三段曲式，在《垂怜经》、《光荣颂》、《信经》、《欢呼颂》、《羔羊颂》中，开头部分都在结尾处再现，在某些地方作了赋格化处理或以尾声的方式作了扩展和延长，全曲具有结构上的整体性，第一段《天主矜怜我等》的主题就是最后一段《羔羊颂》的结尾.对位和赋格曲的写法精炼到可以推断出主要部分经过句的程度。德国音乐学者、著作家阿尔弗雷德因斯坦(AlfredEinstein——)则这样赞扬道:“莫扎特在强调弥撒曲的交响乐性质方面是毫无顾忌的，《信经》的写法就是一个突出的明证。他在把声乐赋与灵感方面的才能也是绝无仅有的，弥撒曲具有虽然表面上显得平易，追求形式完美，但是色彩变化丰富、思想深刻、精神祟高的特点，这尤其表现在《欢呼颂》中，也许是所有的弥撒音乐作品中最美的篇章。
卡拉扬指挥维也纳合唱团演出的莫扎特宗教合唱音乐虽然未见有什么高居榜首的片子，但一向是笔者特别注意选择的重点版本曲目，其原因有三：首先，卡拉扬自幼经常参加教堂合唱队的演出，对宗教合唱音乐的实际演出过程有超出指挥范围的特殊体会；第二，卡拉扬是在维也纳爱乐乐团及合唱团的熏陶下长大成人并开拓事业的，尤其是他和维也纳合唱团的亲密关系在指挥史上更是少见，卡拉扬在口述的《自传》中甚至对这个合唱团给予了以下深情的赞誉：“当我终于领导维也纳合唱团的时候，我才知道，这才是我音乐演出的理想工具。合唱团体现着令人尊敬的传统，19世纪时，合唱团曾经使布拉姆斯与维也纳紧密相连。与合唱团一起，我不仅练习了指挥音乐会，而且在数十年的时间里积累了许多保留节目，无数的排练使这些节目得以不断更新和完善。从根本上来说，和合唱团一起从不只是排练一场音乐会，而是为以后的许多音乐会进行了排练。……今天，合唱团已成为我的一支延伸的胳膊。我们每一瞬间都能相互理解，我们勿须讨论，我们知道，我们共同的音乐活动永远不会中止。”最后值得提到的一点是，卡拉扬和莫扎特是同乡，都是萨尔茨堡人，他会比一般德奥指挥更熟悉莫扎特音乐中比较微妙的乡土气息，而正是这一点对于卡拉扬形成指挥莫扎特音乐的特殊个性应该是很关键的。
卡拉扬曾经分别在年和年两次与DG公司合作录制《加冕弥撒曲》，这两次录音尽管都是与维也纳合唱团合作，但是由于所选用的独唱家和伴奏乐队不同，演出年代也几乎相差了10年，所以两者差别还是相当大的，有些地方甚至判若两人，比较起来很耐人寻味。首先说我在此推荐的76年版，卡拉扬在此所选用的四位歌唱家和柏林爱乐乐团都不是专门演出宗教音乐的权威者，但是在演出这部交响乐性质突出的弥撒曲时却表现出特别令人信服的独到优势，而且由于作品本身的特点，会立即令人联想到卡拉扬在同一年指挥原班人马演出贝多芬《欢乐颂》的动人效果和基本特色，甚至可以说王纪宴在《爱乐》第七期品片录中有关几位歌唱家和柏林爱乐演出《吹乐颂》的某些品评也适用于这个版本。例如：歌唱家们的合作“在线条上极为和谐清澈”，范﹒达姆的演唱“在力度和感情上非常饱满”，柏林爱乐乐团在很强处的起奏“非常有力，低音极为厚实、泡满、具有动人心魄的感染力”。整个演奏显现出两大基本特征——低音提琴组雄浑有力和整个弦乐组丰满华丽。
此外，卡拉扬在声乐和器乐的密切配合下也几乎段段都有得心应手的精彩演绎，以严谨的结构安排，富有诗意的细节表现和各种鲜明的音乐形象为特色达到了山派指挥家所追求的理想境界。
在第一段《垂怜经》中，开始合唱乐段的处理在合唱队、弦乐组和定音鼓的力度控制方面总给人以和谐一致的主观错觉，尤其是弦乐和定音鼓竟在某些重要的钝音处达到了酷似同一种乐器发出的异音共鸣现象，如果演奏者们不是高度投入在同一种情绪状态是绝不会和谐到如此程度的，这一特色使得本来就很动情的演出显得更加富丽堂皇。乐段主题的独唱小行板处理强调了男女声交替过程中的衔接顺滑性和情绪一致性，从而把听者的注意力始终吸引在这些独唱的综合效果上，给人以形异神同、具有向心力的感觉。合唱乐段再现时的处理除了保持住原来的特色而外，还对尾声的跟进作了特殊处理，使之在音的长短和力度方面比原作有更多的灵活变化，令人感到格外意味深长。
第二段《光荣颂》是这部弥撒曲中最长大复杂的乐段，独唱和乐队的交替环节多，虽然不是奏鸣曲，但仍然具有强烈的戏剧性，而卡拉扬的演绎还是给人以清晰鲜明的结构感受。这主要是因为他在保持着全乐段明快有力的节奏感的同时，还特别强调了各合唱乐段每当唱到“阿门”时的爆发力量，另外也特别强调了各独唱乐段形异神同的“向心力”待征。
第三段《信经》是一首由C大调快板转F小调柔板再转D大调快板的回旋曲，是莫扎特全部圣乐作品中最富有灵动气息的乐段之一，情绪变化扑朔迷离，音响色彩效果丰富。卡拉扬的处理始终保持了节奏和力度的相对均匀性，既使是在戏剧性起伏很大的柔板段落中也没有过分沉溺于局部性的渲染夸张，从而使后来C大调快板的再现效果得到充分保证。快板第一次再现时女髙音独唱的脱颖而出显得特别流畅、活泼、毫不牵强，也为C大调快板的再现效果增添了异彩，使这段回旋曲的演绎达到了内在性格坚定、外在表现生动的理想境界。
第四段《欢呼颂》是莫扎特最有创造性的段落，其主体是纯粹渲染性的欢呼场面，充满奇异的光彩。卡拉扬在爆发力量的掌握上显现出惊人的准确性，成功地使欢呼场面白热化。
卡拉扬演绎的第五段《奉上主名而来的当受赞美》的主要特色表现在合唱队的两次穿插上，这两次穿插几乎都是从起唱起奏开始的那一瞬间把欢呼场面提升到了白热化的顶点，令人丝毫感觉不到有任何过渡的痕迹，给人以剪影片断般突现性的鲜明印象。
在第六段《羔羊颂》中，卡拉扬的演绎在高潮处也表现出强大无比的结构推动力，宛如群山在相互撞击，其“辉煌的冲击力”蔚为壮观，而这也正是莫扎特的原作意图之所在。
总之，76年版在展示卡拉扬音响表现莫扎特弥撒音乐方面是有强烈鲜明的个性特色的，因而是成功的上乘之作。这个版本的令人缺憾之处是男高音没有选用最适合演唱莫扎特音乐作品的德国男髙歌唱家施赖埃尔。另外，在音质方面也欠佳，主要问题是解析度不够，因此，《企鹅指南》只给了这个版本三星保留一星的评价；但是，这也是《企鹅指南》到目前为止给予所有《加冕弥撒曲》版本中的最佳评价，所以这个版本对于不过分计较独唱和音质的人士来说应该是首选。
再说85年版，这个版本虽然没有被《企鹅指南》提到，但是由于女高音歌唱家亚内特﹒佩丽的演唱特别纯情动人，卡拉扬又表现出回归富特文格勒的那种更富人情味的风格倾向，因而很受人欢迎，以至于当中图公司90年刚把存货提过来时就在两周内卖光了，不象76年版那样老摆着曾经受人冷落而当最后终于卖光的时候才令一些没注意买的人后悔。另外，85年版在录音方面极为出色、音场宽阔、音色细腻柔和、CD的翻制也基本上保持了这一优点。但是，85年版的问题也是明显的，甚至可以说是致命的，由此可以看出《企鹅指南》不把这个版本选中的理由。从初听时的效果上看，85年版似乎比76年版的确更有一种富特文格勒式的宏伟气质和沉思性质，但是由于合唱队和维也纳爱乐的演出情绪始终没有被充分调动起来而使音乐没有真正达到富特文格勒式的情绪激扬，这样就使得本来极为动人的女高音独唱成了一花独放的孤家寡人。卡拉扬的指挥风格进入80年代以后虽然由于倾向于富特文格勒风格和室内乐风格而仍然不失为一种进步，但这种进步往往是以牺牲“卡拉扬音响”独到个性为代价的，所以这种进步对于某些象《加冕弥撒曲》这样交响乐性质突出的作品而言不一定合适。
载于《爱乐》年第2期总第13期“品片录”
上主是我的牧者
我实在一无所缺
平安/喜乐/福传/博爱
gsan预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
